Аллегории

[Станислава]

Аллегория— это выражение отвлечённых идей (понятий) посредством конкретных художественных образов.

 

Аллегория — художественное обособление посторонних понятий с помощью конкретных представлений. Религия, любовь, справедливость, раздор, слава, война, мир, весна, лето, осень, зима, смерть и т. д. изображаются и представляются как живые существа. Прилагаемые этим живым существам качества и наружность заимствуются от поступков и следствий того, что соответствует заключённому в этих понятиях обособлению, например, обособление боя и войны обозначается посредством военных орудий, времён года — посредством соответствующих им цветов, плодов или же занятий, справедливость — посредством весов и повязки на глазах, смерть — посредством клепсидры и косы.

 

Ты, конечно, слышал выражения: «Перекуем мечи на орала» или «Очистим авгиевы конюшни». Но вряд ли ты задумывался над тем, что это — аллегории. В образной, метафорической форме они призывают к окончанию войн и миру, говорят о необходимости разобраться в каком-нибудь сложном деле. Такое выражение и называется аллегорией (от греч. allegoria - иносказание). В форме яркого образа аллегория обозначает какое-нибудь отвлеченное понятие, которое трудно передать кратко. Есть такие аллегорические образы, которые понимают все люди, независимо от языка, на котором они говорят. Вот, например, Фемида — богиня правосудия. Образ женщины с завязанными глазами и весами в руке стал общепринятой аллегорией правосудия. Хорошо известен и другой образ. (из Познавательной википедии)

 

 

 

Делимся аллегориями, известными и не очень)

 

 

Зима

 

Светлана Обухова

 

Не раз в истории искусства скульпторы и художники обращались к теме времен года, создавая их аллегории. Четыре человеческие фигуры, по отдельности и вместе, изображаются с атрибутами, которые помогают угадать, кто это — Весна, Лето, Осень, а может быть, Зима? И уловить их характер — такой, каким увидел его и захотел передать художник.

Воплощением зимы чаще всего становится старик с длинной белой бородой, укутанный во что-то тёплое, часто греющий руки над костром или очагом. А как же ещё рассказать о морозной зиме, когда холод пробирает до костей, а метель хочет сбить с ног и швыряет в лицо колючие снежинки и когда единственным спасением становится огонь, у которого можно согреться? Образ старика тоже не случаен. Зима, когда близится конец годового цикла и природа погружается в долгий сон, соотносится с закатом жизни, её угасанием, когда пора подводить итоги пройденному пути... А белая борода, знак опыта и мудрости, почему-то так напоминает новогоднего старика — Деда Мороза или Санту!.. Среди других, тоже часто появляющихся аллегорий зимы — мальчик, греющий руки у костра, или ангелочек-путти, пытающийся спастись от холода.

У Мориса Этьена Фальконе совершенно другая Зима. Скульптор изваял из белого мрамора прекрасную девушку. Она не дрожит от холода, не кутается в тёплую шубку. Грациозная и изящная, босоногая, своим обликом она больше похожа на вечно юных греческих богинь, античные скульптуры которых так восхищали мастера. И только расколовшаяся чаша у её ног (замерзшей воде стало в ней тесно) и сосульки вокруг подножия, на котором начертаны зимние знаки Зодиака, напоминают, что перед нами Зима... Краем своей длинной накидки она укрывает цветы, и кажется, что сейчас, в этот самый миг, во всём мире есть только заботливая богиня Зимы, с улыбкой глядящая на цветы, и эти нежные питомцы тёплых дней, в знак благодарности целующие её платье... И уже не ёжишься, потому что сейчас холодно, и неуютно, и короткие дни, и не вернуть того, что было. А благодаришь Зимнюю Деву за то, что так трепетно и с такой любовью бережёт она в своём волшебном саду до весны всё живое. И в холодных сугробах видишь край её белой накидки, спасающей от стужи...

«Это, может быть, самая лучшая вещь, какую я мог сделать, и я смею думать, что она хороша», — писал скульптор, завершив работу, которую начал ещё во Франции (аллегорическая скульптура зимы делалась по заказу мадам Помпадур для Ботанического сада Малого Трианона в Версале). Был 1771 год, Фальконе жил и творил уже в России, куда уехал по приглашению Екатерины II.

«Зиму» установили в царскосельском Гроте, и тот, словно ожидая именно этого мгновения, превратился в её музей. В 1796 году, после смерти Екатерины, полюбившуюся ему «зимнюю деву» Павел I увёз в Гатчину, где она украсила Белый зал. Незадолго до Великой Отечественной войны «Зиму» передали в Эрмитаж. Там, среди тысяч других шедевров, её, быть может, непросто заметить... Но сейчас её время, и она столько может нам рассказать о зиме.

[Станислава]

Ещё аллегории зимы, совершенно другие, фантастические.

 

 

1. "Зима в виде старика". Владимир Боровиковский (1757-1825)

 

2. "Времена года. Зима" Джузеппе Арчимбольдо (1527-1593)

 

3. "Аллегория Зимы" Лоренцетти Амброджо (1295-1348)

 

4. "Зима" Альфонс Муха, 1897

 

5. "Аллегория Зимы" П. Баратта, 1717 г.

 

6. "Аллегории. Зима" DA Star, 2002

 

7. "Аллегоря Зимы" Б.Амманати (1511 -1592)

 

8. "Аллегория. Зима" Владимир Никитин, 2005

[Станислава]

Справедливость

 

 

"Помните ли вы библейскую притчу о человеке, нанимавшем работников в свой виноградник? Первых он привел к себе рано утром и обещал им заплатить по динарию за день работы. Следующих привел после обеда и, наконец, последних — только в вечеру. Когда все работы были закончены, хозяин виноградника заплатил по динарию сначала последним, затем выдал ровно столько же денег и второй группе. Увидев такую щедрость, люди, проработавшие целый день, надеялись на существенную прибавку. Однако получили тот же динарий…

 

Теперь позвольте, читатель, спросить вас: что вы обо всем этом думаете?

 

Почти все, кому мне довелось задать этот вопрос, не могли согласиться с хозяином виноградника и даже были возмущены его «несправедливостью». Однако в Евангелии от Матфея говорится, что именно так устроено Царство Небесное, хозяином которого является Бог. В притче хозяин виноградника объяснил своим ропщущим работникам, что дал им именно то, что обещал и на что они согласились, и потому у них нет никаких оснований считать себя обиженными. А уж то, что он кому-то заплатил больше, их вовсе не должно касаться, поскольку он волен изливать свою милость по собственному усмотрению.

Люди любят говорить о справедливости, наделяя ее наивысшей ценностью, но не особенно вникают в сущность этого понятия. Большинство под справедливостью подразумевает получение социально равноценной награды при равных трудовых или энергетических затратах. Однако весь земной опыт человечества говорит о наивности, упрощенности такого понимания. Увы, как бы нам этого ни хотелось, но отнюдь не в каждом случае четко прослеживается связь между затраченными усилиями и полученным вознаграждением. Иногда в нашей жизни происходят радостные события, казалось бы, безо всякой нашей заслуги. Например, мы получаем неожиданное наследство или сотрудник, который препятствовал нашему продвижению по карьерной лестнице, уходит в другую фирму. Но чаще бывает наоборот: мы много и упорно работаем, но нас не ценят и не повышают в должности; мы отдаем все силы своей семье, близким людям, но они не замечают этого и остаются возмутительно неблагодарными… Нередко несправедливость затрагивает целые социальные слои. В сегодняшней России люди старшего поколения сталкиваются с откровенной дискриминацией при приеме на работу; жители отдаленных регионов и небольших населенных пунктов имеют значительно меньше возможностей для социального продвижения. Когда нам везет, мысли о справедливости нас посещают крайне редко, а вот в неблагоприятных обстоятельствах эти вопросы так и лезут в голову и часто становятся болезненными, даже превращаются в навязчивые идеи."

Близорукий и дальнозоркий взгляд на справедливость. Людмила Волынская, кандидат социологических наук

 

 

 

Справедливость (лат. Justitia, от Juris — "право, договор") — традиционная аллегория, согласно теории древнегреческого философа Платона, одна из четырех главных добродетелей правителя идеального государства .

Аллегорию Справедливости видели в сюжетах о праведном и мудром царе Соломоне

 

Царь славился мудростью и рассудительностью. Однажды к нему на суд привели двух женщин. Они жили в одном доме и родили сыновей почти одновременно. Затем один ребенок умер. Тогда одна из женщин подменила мертвого ребенка, взяв себе живого. Каждая утверждала, что оставшийся в живых — ее сын. Соломон приказал принести меч и рассечь живого ребенка надвое, чтобы отдать по половинке каждой женщине. Одна из женщин согласилась: "Пусть же не будет ни мне, ни тебе, рубите". Вторая умоляла отдать ребенка другой, лишь бы он остался жив. Всем стало ясно, что именно она настоящая мать. Отсюда выражение "Соломоново решение".

 

и о спасении Даниила во рву львином.

 

За то, что Даниил молился своему Богу, по наущению завистливых придворных пророка бросили в ров с дикими львами, но он остался невредимым. В течение семи дней пищу Даниилу в ров приносил по велению Архангела Михаила пророк Аввакум (свидетельство того, что Бог не оставил своего пророка). Придворные, строившие козни против Даниила, сами были брошены в ров, и львы их тут же растерзали.

 

Фигуру Справедливости изображали в образе античных богинь Афины, Немесиды с весами в руках и с завязанными глазами (символ справедливого суда), Фортуны с "колесом Фортуны". Иногда в одной руке Справедливости показывают весы, а в другой меч или фасцию — ликторскую связку (символ древнеримского правосудия). Зодиакальный знак Девы находится между созвездиями Весов и Льва. Поэтому Справедливость иногда представляют держащей в одной руке весы, а другой ведущей на поводке укрощенного льва . В древнегреческой мифологии справедливость олицетворяла Астрея , дочь Зевса и Фемиды, богини правосудия, сестра Стыдливости. Согласно мифу, Астрея жила среди счастливых людей "Золотого века", но, когда нравы людей испортились, она оставила землю и улетела на небеса, превратившись в созвездие Девы . В иной версии мифа созвездием стала другая дочь Зевса и Фемиды — богиня справедливого возмездия Дике (греч. dike — "удел, справедливость, наказание").

Неаполитанский живописец Сальватор Роза написал картину "Астрея, покидающая пастухов". В сюжете картины лежит античный миф об улетающей на небо богине справедливости (в ином прочтении "Справедливость, спустившаяся к пастухам").

 

Гроты, озер полнота и прохлада Темпейской долины,

В поле мычанье коров, под деревьями сладкая дрема...

Меж них Справедливость,

Прочь с земли уходя, оставила след свой последний.

[Станислава]

Возрождение

 

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит.

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

 

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чешуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

 

Так исчезают заблужденья

С измученной души моей,

И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней.

 

А.С.Пушкин

 

 

 

Скарабей — один из самых почитаемых символов Древнего Египта. Считалось, что маленький жук повторяет путь Солнца: подобно тому, как Солнце совершает путешествие по небу, излучая свет и тепло, создавая условия для возрождения жизни во всем сущем, скарабей перекатывает свой шар с яйцами с востока на запад, пока зародыши не созреют и не родятся на свет. Египтяне отождествляли этот шар с яйцами с Солнцем — огненной сферой, несущей в себе зародыш всего живого.

Испокон веков скарабей был олицетворением Хепри, одного из древнейших египетских богов, символизирующих утреннее восходящее солнце. Как и остальные солнечные божества, Хепри имел функцию Демиурга, Творца мира, человека и Вселенной.

Хепри-скарабей как великий символ и талисман сопровождал египтянина в жизни и после смерти. По легенде, скарабей выходит из головы Осириса, погребенной в Абидосе, возвещая его воскресение из мертвых в мире небесном. Фигурка маленького жука, упорно и настойчиво перекатывающего свой шарик из навоза, чтобы в нем не погибли семена новой жизни, становится символом импульса возрождения, возникающей внутри инертной, но живой материи, готовой начать новый цикл существования.

Кроме того, скарабей олицетворял сокровенную силу Сердца, которую человек должен был пробудить в себе, для того чтобы возродиться, умереть и вновь воскреснуть, победить свои недостатки и ограничения, преодолеть любые испытания, ожидающие его в жизни и после смерти.

В Египте изображения и фигурки скарабея встречались практически везде. На основании фигурки обычно наносили священные символы и изречения, связанные с таинством возрождения. Иногда скарабей имел человеческое лицо или голову. Скарабей также был символом ученика и его пути к мудрости. Подобно тому, как маленький жук упорно и настойчиво превращает бесформенную, вязкую массу навоза в шарик, чтобы заложить в него семена жизни, ученик, идущий по пути мудрости, должен трансформировать бесформенную и вязкую массу своих недостатков и ограничений в идеальную, совершенную, огненную и прозрачную сферу, отражающую свет Духа.

На спине скарабея виден знаменитый символ тау, в центре которого находится точка, где встречаются Небо и Земля. Иногда встречаются изображения скарабеев с расправленными крыльями. Выполнив свою миссию на земле, скарабей-Солнце расправляет крылья и обретает способность подняться к небу, к истокам, породившим его. Скарабей с крыльями, держащий в лапках огненный шар, становится символом нового, молодого, восходящего Солнца весны, победившего тьму и воскресшего, чтобы принести новый импульс жизни и возобновления.

В Египте скарабей стал символом, который сопровождал ученика на пути, помогая преодолеть испытания. Он пробуждал глубокие воспоминания и являлся символом весны, вечной молодости души, живущей за пределами пространства и времени, жизни и смерти. (с)

[Тордион]

Все это познавательно, но желающий узнать это вполне может найти это самостоятельно. Я не очень понимаю смысл Вашего ликбеза и не совсем согласен с оценкой этих аллегорий как малоизвестных. Впрочем разным людям и известно разное...

 

То что дается без труда теряет свою ценность.

[Станислава]

Вы хотите понять смысл моего "ликбеза" или оспорить аллегории как малоизвестные?

 

У Вас есть что-то по теме? Поделитесь малоизвестными аллегориями.

[Тордион]

Вы хотите понять смысл моего "ликбеза" или оспорить аллегории как малоизвестные?

 

У Вас есть что-то по теме? Поделитесь малоизвестными аллегориями.

 

Да. Мне хочется узнать для чего Вы этим занялись.

 

Аллегорий я придумать не могу по определению, потому что это устоявшиеся, а то и многовеково-авторитетные ассоциации. Я лишь могу следом за Вами взять справочник аллегорий и начать пасткопить.

Но в начале мне нужно согласиться, что это для чего то нужно...

 

АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria — иносказание) —

 

1) принцип художественного осмысления действительности и организации материала в искусстве, при котором отвлечённые понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных художественных образах и формах;

 

2) скрытый смысл, намёк на кого, что-либо; иносказание. В искусстве — воплощение явления, а также умозрительной идеи в наглядном образе (например, фигура с голубем в руке — аллегория Мира; женщина с повязкой на глазах и весами в руке — аллегория Правосудия).

 

По определению Гёте, аллегория «претворяет явление в понятие, понятие — в образ, в такой, однако, форме, что образ остаётся вполне адекватным имеющему чёткие пределы понятию, которое он выражает целиком».

 

По своей функции часто сближается с эмблемой.

 

Наиболее распространённый вид аллегории — персонификация, т. е. фигура, снабжённая одним или несколькими атрибутами, поясняющими её смысл. Аллегорические изображения, подчас требующие сложной расшифровки, характерны для искусства поздней античности, средневековья, Возрождения, а также XVII в., когда аллегории принимают преимущественно максимально приближённые к действительности жанровые черты (например, служанка, ищущая блох, как аллегория кающейся души, и т. д.).

 

Аллегории, встречающиеся в реалистическом искусстве XIX-XX вв., нередко имеют острый социально-политический смысл (например, аллегорическая фигура Революции или Свободы в картине Э. Делакруа «Свобода на баррикадах», 1830).

 

В современном искусстве аллегории распространены в монументальной скульптуре и живописи, а также в плакате и политической карикатуре.

[Станислава]

Да. Мне хочется узнать для чего Вы этим занялись.

 

Мм.. а если я не скажу B) ?

Государственная тайна. B)

 

Аллегорий я придумать не могу по определению, потому что это устоявшиеся, а то и многовеково-авторитетные ассоциации.

 

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

 

Список аллегорических фигур в западноевропейском искусстве, персонификаций отвлеченных понятий в человеческом образе.

В скобках приведены атрибуты или персонажи, персонифицирующие понятие.

 

Это для затравки. Можно ведь свои какие-то представления о понятиях/явлениях выкладывать. С разных сторон их рассматривать, с самых неожиданных.

Или ориентироваться нужно только на список из Википедии? Как считаете?

 

Но в начале мне нужно согласиться, что это для чего то нужно...

Мы станем сообщниками. B)

[Тордион]

Аллегория, которую мы видим

[ 15.10.2011 ] // Михаил Медведев

 

Аллегория в наиболее широко принятом смысле – это сюжетное сочетание знаков, которое выражает и раскрывает соотношение обозначенных этими знаками явлений.

 

Аллегорию часто противопоставляют символу. Символ обозначает, тогда как аллегория повествует. Символ подобен атому, аллегория – молекуле; символ – слову, аллегория - повествованию. Где символ ставит знак равенства, там аллегория выстраивает уравнение, которое приходится решать.

 

В структурах аллегорий есть место и метафорам разной степени прозрачности, и темным намекам, и натуралистическому портретированию действительности (как и ее отдельных насельников). Часто к аллегориям причисляют персонификации тех или иных явлений и ценностей (Правосудия, Музыки и так далее). И это в сущности верно, поскольку такие условные персонажи узнаются по определенным атрибутам; эти сочетания образов отчетливо аллегоричны.

 

В своей основе аллегория представляет собой инвертированный анализ изображаемого явления. Именно инвертированный – потому что анализ как таковой разбирает явление на составные части, факторы и обстоятельства, тогда как аллегория действует в обратном направлении: она собирает, складывает элементы воедино. С таким способом интерпретации, с таким видением действительности связан очевидный риск – аллегория легко поддается предвзятости, априоризму. Но есть и очень существенный авантаж – аллегория способна связывать друг с другом совершенно разнородные знаки, образы и приемы воспроизведения, провоцируя на взаимодействие представленные ими сферы культуры.

 

Аллегория – много более чем художественный приём; это один из мощных традиционных инструментов познания и передачи информации, в котором интеллектуальное начало неотделимо от эмоции и эстетической игры. Но с точки зрения новейшей эпохи это единство просто обязано быть дискомфортным для всех его компонентов. Если, вслед за романтиками, абсолютизировать символ, связывая с ним спонтанность, эмоцию, эстетическое переживание и озарение, то аллегория предстаёт едва ли не смертью духа в когтях ограниченного рассудка. На протяжении двух последних веков в искусствоведении и, шире, в истории культуры сложилась устойчивая традиция уличения аллегорий в сухости и вымученности.

 

Многие великолепные интеллектуалы отразили этот стереотип в своих трудах. Полтора века тому назад под пером Якоба Буркхардта склонность Средневековья к аллегориям предстала одновременно парадигмой и рискованной слабостью(1). В начале минувшего столетия Йохан Хёйзинга, вдохновляясь Буркхардтом и споря с ним, в поисках живых образов средневекового наследия обращался, минуя аллегорические построения, к символам, а аллегорическую традицию именовал, хоть и с оговорками, школярски упрощенной и дряхлой(2), – тогда как у Бенедетто Кроче аллегорические приемы определялись как огрехи умничанья, как попытки искусства собезъянничать (scim[m]iottare) приемы науки – так что в итоге получается «ни рыба, ни мясо». По Кроче, аллегория лучше всего прочитывается на артистически убогом материале и вполне «безвредна» (non designa il brutto) лишь тогда, когда служит внешним придатком произведения(3).

 

продолжение

 

Я уже заметил, что аллегории это все таки устоявшиеся, стереотипные образы, пользуемые литературой. Конечно. Обжигать горшки мы можем и сами, но это не будет ли другой темой?

Во всяком случае Вы стартопик и Вы пока приводите аллегории в авторитете...

 

(1) Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 2001. С.348-349: «Все вообще средневековье было преимущественно временем аллегорий: его теология и философия […] усматривали в своих категориях самостоятельные существа […]. В этом отношении все страны Запада находились в одинаковом положении; повсюду их умственный мир способен на порождение образов, вот только оформление и атрибуты их, как правило, загадочны и не особенно популярны. […] Мы не в состоянии подробно останавливаться здесь на том, насколько плохо в случае таких недоразумений приходилось изобразительным искусствам», и т.д.

(2) Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С.204 : «Аллегория — это символ, спроецированный на поверхность воображения, намеренное выражение — и тем самым исчерпание — символа, перенесение страстного вопля в структуру грамматически правильного предложения»; «Итак, аллегория уже сама по себе носит характер школьной нормализации и одновременно поглощения, исчезновения мысли в образе […] То, каким образом она вошла в средневековое мышление – как литературное ответвление поздней античности […] — увеличило ее школярский и сенильный характер. Однако не следует думать, что в средневековых аллегориях и персонификациях отсутствовали неподдельность и жизненность».

(3) См.: Croce B. Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale… Milano, 1902. P.37; Tesi fondamentali di un'estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale // Memoria letta all'Accademia Pontaniana nelle tornate del 18 febbraio, 18 marzo e maggio 1900. Napoli, 1900. P. 30; см. также Croce B. Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic. Charleston, 2008. P.67-68.

 

Примерно полувеком позже Марио Прац указал на то, что аллегорические формы, вопреки их мнимой надуманности, устойчиво служили выражению мистических переживаний(4). Но даже у него речь шла о том, чтобы разграничить чувственное и дидактическое начала в аллегоризме, развести их в стороны.

_______________

(4) Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery. Romа, 1964. Р. 16. Пример, избранный Працем в качестве основной иллюстрации этого безошибочного наблюдения – видение св. Терезы Авильской, в котором демоны играют ее душой, как мячом. Невольно на ум приходит куда более ранний и совершенно поразительный пример – аллегорически насыщенное визионерство св. Хильдегарды Бингенской.

 

Всё это – голоса эпохи, в которой основы вдохновения и расчета (иногда либерально соотносимые с личным и общественным) упорно мыслились совершенно, суверенно независимыми друг от друга. Но мы живем на излете этой эпохи и просто обязаны взглянуть на дело в ином ракурсе.

 

Корни аллегорической культуры чрезвычайно обширны, и они в большей степени относятся к культуре познания, нежели к искусству. Еще св. Иоанн Кассиан (ум. 435) определил «аллегорическое» (т.е. возвещающее публике о чем-то ином) прочтение священных текстов как один из четырех способов проникновения в их смысл – наряду с буквальным пониманием, c наставительным морализаторством и c личным переживанием священной вести в аспекте цели. Эта концепция была формально принята западной Церковью, закреплена в знаменитом четверостишии (Litera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogia)(5), получила вполне аллегорическое прозвище «четверка [коней]» (quadriga) и спустя тысячу лет после изобретения все еще воспринималась и развивалась учеными умами – например, Николаем Лирским или Данте(6) – как свежая и актуальная.

_______________

(5) «Буква учит о деяниях, аллегория – вере, мораль – как поступать, анагогия – к чему стремиться». Это мнемоническое стихотворение впервые появляется в XIII века у доминиканца Августина Датского и, возможно, принадлежит его перу. Со ссылкой на Августина оно приводится и в современном катехизисе Римской Церкви.

(6) Например, в письме к Кан Гранде делла Скала Данте после подробного изложения традиционной «четверки» пояснял, что все варианты прочтения, кроме буквального, иносказательны и в этом смысле аллегоричны. Literary Criticism of Dante Alighieri. Lincoln, 1973. Р. 99.

 

Здесь изобилуют сложные, сюжетные аллегории. В угощении Авраама Мелхиседеком детально проображается установление Евхаристии как царский дар. История Медного змия, воздвигнутого Моисеем, является ярким, психологически захватывающим образом того, как человек в опасности обращается к вере Христовой.

 

Впрочем, время от времени кассианова аллегория выступает едва ли не в виде голого символа. Отдельно взятый образ Писания способен быть интерпретирован аллегорически – к числу традиционных примеров относятся Иерусалим, понятый как Церковь Христова, и воды Чермного моря как прообраз вод Крещения. Но здесь символ всё-таки получает аллегорическое измерение (в современном смысле слова), вовлекается в некий ход событий благодаря принадлежности к обширному – и в идеале неизменному – контексту священных явлений.

 

Это, как мы видим, ещё не то явление, на которое обрушивался Кроче.

 

Собственно, аллегория, какой мы ее знаем, является детищем поздней готики и ренессанса. Ее появление подготовила еще схоластическая ученость, которая при всей своей воле к систематизации неизбежно раскрывала колоссальную сложность церковного предания, практически несводимого к единому смысловому полю. Но артистической средой, обеспечившей обособление аллегорического жанра, стали прежде всего театрализованные праздники – турниры, пышные приемы, въезды государей в города – а равно и изготовленные для них и вдохновленные ими изображения. Здесь не обошлось без привычного аллегоризма, но он был использован для придания изысканного облика самым разным смыслам, в том числе и ориентированным на иной, нежели вероучение, общий контекст (например, на рецепцию мотивов античной мифологии или на события сугубо местного значения). Не вовлеченные более в единый сверхсюжет, аллегории обязаны были обзавестись собственными сюжетами и предстать автономными носителями смыслов, зримыми афоризмами.

 

Празднества «осени Средневековья» в основном были много более чем развлечениями – в них воплощались представления о благе, цели, желанном порядке явлений. И сколь угодно курьезные, прихотливые аллегории, сочинявшиеся для этих празднеств (Буркхардт сетовал на то, что их смысл то ли слишком глубок для прочтения, то ли отсутствует вовсе)(7), могли нести зрителям весьма глубокие – по смыслу или по эмоциональному воздействию – послания.

_______________

(7) В качестве примера Буркхардт (там же) приводит описанную Оливье де ла Маршем персонификацию Церкви, едущую на слоне, которого ведет великан, и поющую жалобы на торжество неверных. Сегодня этот яркий сценический образ с очевидными смысловыми планами (со времен Буркхардта слон успешно раскрыт как мариологический символ, возможности других толкований – например, исходя из бестиариев – были ясны и ранее) не кажется ни безнадежно темным, ни бессмысленным.

Независимо от стиля воплощения, аллегория была вполне способна оказаться ренессансной по содержанию. Герцог де Серракаприола описывает печать Петрарки с нагим человеком – это был условный портрет самого владельца печати – в сени лавра (имеется в виду имя возлюбленной – Лаура), в сопровождении стиха «In questo stato son Donna per voi»(8). Что здесь означала нагота, в которой повинна Лаура? Только ли уподобление бедствиям нагого нищего, или же относятся к делу и плотская страсть, и вдохновляемая любовными переживаниями причастность наследию классической древности? Возможно, частью смысла была сама игра смыслами. Будучи прежде всего литератором, Петрарка отводит в аллегории важную роль тексту – он не просто сопровождает композицию, но деятельно участвует в сюжете.

_______________

(8) «В этом состоянии я, Госпожа, из-за вас» (итал.). Иными словами – «вот до чего вы меня довели». Maresca G. [serracapriola, Duca de] Delle “imprese” con la descrizione e la trasformazione di alcune di esse in emblemi di famiglia o di stato // Recueil du Congrès international des sciences héraldique et généalogique. Stockholm, 1960. P. 225.

 

Другая аллегория, сочиненная Петраркой для более широкого круга зрителей, а именно в качестве персональной эмблемы Джан Галеаццо Висконти Миланского – это голубка в сиянии, несущая ленту с девизом «A bon droict»(9). Изображения этой эмблемы, дошедшие до нас, преимущественно выдержаны в готическом стиле. Эмблема создавалась около 1360 года как часть официальной символики государя и на вид вполне вписывалась в соответствующую традицию, в которой господствовали отнюдь не аллегории. При этом мы снова видим и игру смыслов (включая очевидную аллюзию к образу Святого Духа – ведь права даны от Бога; но аллюзия ослаблена женским полом голубки – последняя всё-таки намекала на Изабеллу Французскую, супругу Джан Галеаццо, и на приобретенные с этим браком преимущества), и важную роль текста – на этот раз выбор языка играет роль не меньшую, чем облик. То, что имеется в виду не голубь, а голубка, явствует из устойчивого прозвания этой эмблемы – то есть, по сути, из еще одного текста.

_______________

(9) «По праву» (фр.). Cambin G. Le rotelle milanesi. Fribourg, 1987. P. 129, 137 etc.

 

 

Вверху - миланский герцогский ливрейный вымпел с изображением голубки в лучах солнца;

- справа - она же по углам штандарта Максимилиана Сфорца, 8-го герцога Миланского (1512-23).

 

Эта эмблема особенно любопытна ввиду ее заметной роли в музыкальной истории – она фигурирует как «персонаж» в ряде музыкальных произведений, исполнявшихся при миланском дворе (мадригалов Якопо да Болонья «Fenice fu’», «Sotto l’Imperio», Франческо Ландини «Una Colomba candida» и других). О том, предстает ли она там прежде всего как раскрываемая аллегория или как персональная эмблема, еще предстоит судить исследователям(10).

_______________

(10) Опыт прочтения подобных образов в символическом и аллегорическом ключе см. в статье: Abramov-van Rijk E. The Madrigal Aquil’altera by Jacopo da Bologna… // Early Music History, vol. 28. Cambridge, 2009. P.1-37.

Изображение на перстне Петрарки и эмблема герцога Миланского сродни друг другу во многих отношениях и, в частности, их связывает призрачная соразмерность: за одним из этих знаков – власть, за другим – научный и поэтический авторитет, что тоже немало. Символика власти и ученый аллегоризм сближались, учась друг у друга.

 

Но очевидна и разница. Голубка в лучах, подобно прочим официальным символам Висконти, пережила первого владельца и была унаследована его преемниками (и преемницами – для Бьянки Марии, наследницы герцогства, эмблема с нежной голубкой стала особенно уместна). Композиция на перстне была недолговечной. Вероятно, сам Петрарка заменил ее на другую, не желая затягивать этот эпизод своих любовно-интеллектуальных игр. Это – характерная черта ренессансной аллегории в ее наиболее «чистом» виде. Она часто отражает не персону, не статус и не событие, а нечто более мимолетное – переживание, мечту или же черту характера, рассмотренную в ключе определенного настроения. Начиная с конца 1430-х годов, с легкой руки Пизанелло (Антонио ди Пуччо Пизанского)(11), такие аллегории становятся обычным украшением реверса портретных медалей, дополняя внешний облик портретируемого условным взглядом в его внутренний мир – взглядом двояко субъективным, отражающим догадку и измышление художника по поводу этого внутреннего мира.

_______________

(11) В свою очередь Пизанелло вдохновлялся античными примерами – но в них аллегоризм был в основном подчинен мифологии.

 

Слева: Пизанелло (А. ди Пуччо Пизано). Реверс медали в честь Чечилии Гонзага. 1447. Полумесяц Дианы и надёжно христианизированный единорог – весьма разнородные атрибуты девства – как бы невзначай соединились в одном меланхолическом пейзаже.

Справа: Пизанелло. Реверс медали в честь Альфонса V Beликодушного, короля Арагонского. 1449. Пизанелло посвятил этому монарху несколько медалей. На одной из них представлена красноречивая сцена схватки с кабаном. Легенда «Бесстрашный охотник» на всякий случай подсказывает, что Альфонс изображен не в виде вепря и даже не в виде пса, и заодно – своей тавтологичностью, от противного – намекает, что речь идет прежде всего не об охоте как таковой, а о качестве натуры, проявленном в правлении короля.

 

Это была новая форма художественного выражения, очень декоративная, располагающая к передаче настроений не в меньшей мере, чем к передаче информации. Знаменитая медаль Пизанелло, посвященная Чечилии Гонзага, несет на реверсе совершенно прямолинейную аллегорию, воспевающую стойкость Чечилии в намерении избежать брака по расчету и добиться права уйти в монастырь. Единорог, смиряемый девственницей, полумесяц как атрибут девственной Дианы – всё это семантические общие места. Но композиция, в которую Пизанелло свел эти мотивы, ни в малой мере не выглядит надуманным построением; она полна и восторженности в духе символизма, и сюрреалистического напряжения.

 

Следующим решающим шагом становится превращение аллегорий в предмет всеохватной моды. В XVI веке в свет выходят фундаментальные труды, посвященные этой теме и ложащиеся в основу особых жанров – Паоло Джовио, епископ Ночерский, резюмировал в своем трактате правила создания простейших аллегорических форм(12), а Андреа Альчиато, вдохновленный иероглифами египтян(13), опубликовал сборник наставительных и иносказательных изображений с поясняющими текстами(14), за которым последовало множество переизданий, переделок и подражаний. Многие аллегории такого рода воплощались в весьма посредственных артистических формах; но важнее был подразумеваемый (и, к слову, тоже не всегда очевидный для нас) артистизм мысли, дарившей миру то или иное иносказание. Изящное эссе Карло Гинзбурга по материалам сборников XVI-XVII веков показывает, как на примере переосмысления мотивов, переходящих из одной композиции в другую, можно проследить настроения и споры, повороты и потрясения культурной истории того времени(15).

_______________

(12) Giovio P. Dialoge dell’imprese militari e amorose. Lione, 1555. Трактат Джовио, посвященный конкретному типу знаков (imprese), преимущественно аллегорических по своей природе, пользовался широким признанием, хотя и содержал требования, выходящие за пределы общепринятого (например, Джовио призывал избегать изображения человеческих фигур).

(13) Посвященный иероглифам труд Гораполлона, египетского жреца V столетия, был найден примерно девять веков спустя, распространялся в списках и наконец был издан в 1505 году. Смысл иероглифов, несмотря на пояснения Гораполлона, был по-прежнему загадочен, что делало их лишь более привлекательными и открытыми для произвольных толкований. Обычно в них усматривали хитроумные идеограммы.

(14) Alciatus A. Emblematum Liber. Augsburg, 1531.

(15) Гинзбург К. Верх и низ // Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С.133-158.

 

 

Вверху: С. Ренар де Сен-Андре. Vanitas. Третья четверть XVII в. Дворец Лоншан, Музей изящных искусств, Марсель. Смертность приникла к нотам, словно надеясь найти в них утешение, или залог того, что мимолетное можно удержать.

 

Внизу: Ф. Гисбрехтс. Vanitas. 1650-е или 1660-е гг. Королевский музей изящных искусств, Антверпен. В хорошей vanitas есть место и злорадству, и жалости. Среди признаков презренных и оплакиваемых бренности и суеты одно из первых мест занимают музыкальные инструменты. Они служат развлечению (подобно изображенным здесь же табаку и мыльному пузырю) и в то же время, будучи орудиями утонченного искусства, питают гордыню и тщетные умения (как и науки, представленные книгами и глобусом). Будучи непременной принадлежностью торжеств, музыка по праву занимает место бок о бок с такими порождениями власти, как грамота и гербовая печать. И, наконец, мгновенный, сразу же умирающий, неуловимый звук, образующий плоть музыки, куда более эфемерную, чем мыльный пузырь - хотя ноты и пытаются придать ей видимость постоянства.

 

Безусловно, у этой моды был мощный фактор, связанный с нормализующими, разъясняющими и воспитательными ролями аллегорий. Преддверие века разума предопределяло тот особый тип учености, который с готовностью – и иногда успешно – компенсировал лакуны знания ритуализмом и интуицией. Готовность аллегорической традиции разобрать мир на объяснимые элементы была здесь как нельзя более кстати. Однако эта готовность сама в значительной мере была не реальностью, а игрой, аллегорией всеохватности познания. Никакой цельной картины аллегории с их подвижными обликами и смыслами не образовывали и не могли образовать.

 

Кроме того, вовсе не предполагалось, что искусство должно решать задачи наставления и воспитания, непременно прибегая к рациональным нотациям. В середине XVI века Амброджо Полити заметил, что благочестивые изображения способны так же непосредственно подействовать на зрителя, как и эротическая живопись(16).

_______________

(16) Амброджо Катарино Полити Ланчелотто – доминиканский монах, затем епископ, известный публицист. См.: Гинзбург К. Тициан, Овидий … // Мифы – эмблемы – приметы. С. 160.

 

Совершенно ясно, что аллегории последних пяти столетий генетически связаны с философскими воззрениями на универсалии. Может показаться, что сама суть аллегории – обобщающей, построенной на нарицательности – связана с «реализмом», с идеей первичности общих понятий по отношению к их частным проявлениям в мире. Но аллегорическим обобщениям искусство придавало уникальные образы, неся не менее мощный заряд «номинализма». В этом отношении, как и во многих других, самая примитивно выстроенная аллегория способна предстать весьма непростым явлением.

 

Похоже, подобная сложность была привлекательной сама по себе, вызывала гносеологическое доверие. Она делала достоверным познание, достигаемое через аллегорию. В конечном счете именно так человек, знающий о неисповедимости путей Господних, мог выразить свои стремление и долг следовать Господними путями.

 

Мы едва ли оценим значение аллегории для ренессанса, если не сопоставим ее с другим детищем этой эпохи, также вдохновленным античными образцами – с гротеском. Это название получили узоры с вплетенными фигуративными элементами – живыми существами, растениями и так далее. Гротеск не просто декоративен в ущерб осмысленности: он играет обессиленными смыслами, они включены в состав орнамента, как пленники в процессию триумфа. Гротеск напоминает нам, как опасно было бы недооценивать готовность людей той эпохи отдохнуть от рассудочности и назиданий. При этом, однако, типичный гротеск ничуть не «спонтанен»: его прихотливые формы требуют тщательной артистической проработки и отражают аккуратное следование образцам(17).

_______________

(17) Построения, подобные гротескам, в изобилии встречаются в искусстве готики – на ум прежде всего приходят манускрипты, орнаменты маргиналий. Там, однако, всегда есть искушение раскрыть (или заподозрить) либо символическое, либо аллегорическое их содержание, либо присутствие персональной символики владельца рукописи. Ренессансный гротеск более откровенен в своей декоративности. Смысл ему заменяет престижная связь с классической древностью.

 

Род аллегории, порожденный ренессансом, не только был усвоен маньеризмом, барокко и классицизмом, но и продолжил развиваться за их пределами. Романтикам не была близка рациональность аллегорий, но они вполне оценили другие свойства жанра – многозначительность деталей и неизбежное при любой продуманности визионерство. К двадцатому веку нередкими стали изображения, выстроенные подобно аллегориям, но наделенные неявными или множественно-противоречивыми смыслами и воплощавшие либо поиск неких «новых смыслов», либо разочарование в рассудочном видении мира; последняя тенденция нашла одно из высших выражений в сюрреализме. Приметой тех же иррационалистических поветрий стало некоторое стилистическое понижение дидактической аллегории – ее прибежищем стали прежде всего карикатура и приближенные к ней формы пропагандистского и рекламного искусства(18).

_______________

(18) Здесь можно воспользоваться общеизвестными примерами 1930-х годов. Наделенное скользкими смыслами и формами «Предчувствие гражданской войны» Дали и сурово-прямолинейные версии «Кота с птицей» Пикассо иллюстрируют две тенденции (иррационалистическую и логическую) в их расхождении и вместе с тем во взаимосвязи – так, при желании «Предчувствие…» можно прочесть как рациональную схему, но это явно обеднит восприятие. В «Гернике» обе тенденции предстают совершенно неразделимыми.

 

Стоит заметить, что в высокой словесности судьба аллегории была куда более сложной. В том же прошлом веке она служила не только прагматической пропаганде (идеологической или партийной), но и религиозной проповеди, причем тут был в полной мере оценен внутренний драматизм аллегорических построений. Так написаны «космическая трилогия» и нарнийский цикл К.С. Льюиса. Помимо этого, Льюис как филолог-медиевист был тонким теоретиком аллегорической традиции; похоже, именно ему принадлежит наблюдение о том, что аллегория воплощает инвертированный анализ явления и является метафорой, данной в особой перспективе, как бы в динамике(19).

_______________

(19) «Аллегория, в сущности, есть уподобление, видимое с другого конца… [Аллегория прочитывается] как продолжающeeся уподобление…» и др. (в работе «Аллегория любви», 1936); цит. по: Lewis C.S. The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition. Oxford, 1988. P. 125.

Эту же тенденцию десятилетием позже комментировал Дж.Р.Р. Толкин: «Конечно, аллегория и повествование (story) имеют между собой много общего и где-то там, в царстве истины, встречаются… поэтому единственной по-настоящему последовательной аллегорией является реальная жизнь. А единственные по-настоящему понятные рассказы – это аллегории… Разница между ними в том, что они подходят к делу с разных концов» (цит. по: Толкин Дж.Р.Р. Властелин колец. Т.1. СПб, 1994). Сам Толкин, однако, отдал большую дань чистой сказке, гомилетической игре в мифотворчество, нежели более прямолинейному аллегоризму.

 

После упоминания Льюиса вполне логично вернуться к религиозным истокам той аллегорической традиции, о которой идет речь. Европейская аллегория есть прежде всего явление христианской культуры, она в конечном счете восходит к тому исходному христианскому импульсу благовествования, который не допускает эзотерики и по сути ей противоположен. В пределах парадигмы, предусматривающей индивидуальную и непосредственную связь с Божеством, индивидуальны также и избранность, и связанная с ней возможность тайного ведения. Это никоим образом не значит, что аллегории не использовались в репрезентации эзотерики. Напротив, эзотерика с наибольшей готовностью раскрывала себя, и в этом смысле «преодолевалась», именно через аллегории. Общеизвестно пристрастие алхимиков к аллегориям; сама идея алхимии, прозревающей духовные трансмутации в вещественных и наоборот, наделена явными аллегорическими чертами. Кстати, недаром идея алхимического тайного знания в поисках самооправдания прибегала – как позднее масонство – к секулярной маске профессиональной, ремесленной тайны.

 

Ренессансное вольнодумство и реформация придали аллегориям особое значение. Культура кругов, терявших связь с традиционной Церковью, с таинствами и реликвиями, отражала своего рода голод, плохо скрытую тоску по чуду. Вполне естественно, что представления при дворе короля Иакова, объединителя Британии, во многом были подобны сакральным действам, призывающим благословение на государя и его окружение; или что принявшая кальвинизм Шотландия явила миру величайший в истории европейской духовности блеф – масонские ложи. В этих и подобных случаях аллегории – подлежащие разгадыванию, представляемые закрытыми, но экстравертные по сути – были незаменимыми средствами культурной и религиозной легитимизации.

 

Сам по себе термин «эзотерика» является в известной мере фикцией. Он интонационно подразумевает, что за некой дверью, открытой не для всех, есть некое обширное, качественно иное пространство (а не не банальный чулан или обычная комната, как оно обычно оказывается на поверку). При этом готовность тайного знания к аллегорическому самообозначению с головой выдает открытость этого знания профанской герменевтике. Пожалуй, эта разоблачительная роль аллегории содействовала частичному разочарованию ХХ столетия в аллегорическом наследии.

 

Так или иначе, опыты ХХ века не являются для аллегорической традиции ни итоговыми, ни периферийными – скорее это некий переходный этап, связанный с переоценкой (и перенастройкой) баланса рационального и эмоционального, рассудочности и спонтанности. Нет смысла гадать, какое место аллегория займет в артистическом обиходе ближайшего будущего. Для нас она является данностью как достоверный факт интересующего нас прошлого; факт, который нам еще предстоит раскрывать, оценивать и переживать.

 

Некоторые авторы недоумевают, каким образом аллегории, лишенные недвусмысленных общих кодов и либо темные, либо примитивные по содержанию, могли пользоваться столь долгой и устойчивой популярностью(20). Между тем именно множественность кодов и слияние рассудочности с художественным произволом составляли – и составляют в наши дни – основное очарование аллегорической культуры. По-видимому, на эти же особенности аллегорий имеет смысл ориентироваться и их исследователям.

_______________

(20) См., например: Lippincott K. The Genesis and Significance of the Fifteenth-century Impresa // Chivalry and Renaissance. Woolbridge, 1990. P. 49-76.

 

К сожалению рисунков переносить я не умею

смотреть здесь:___http://sovet.geraldika.ru/article/22539

[Станислава]

Конечно. Обжигать горшки мы можем и сами, но это не будет ли другой темой?

 

С символами мне попроще. Я их больше пониманию.

А аллегории для меня что-то новенькое. B) Для начала нужно понять, что это такое, поэтому и "аллегории в авторитете".

 

Предлагаю обжигать горшки.

[Тордион]

Должен признаться:

Я с удовольствием читаю собственный пасткопи

Я этого прежде не знал.

Топик побудил меня!

[clouds2]

Справедливость

 

 

"Помните ли вы библейскую притчу о человеке, нанимавшем работников в свой виноградник? Первых он привел к себе рано утром и обещал им заплатить по динарию за день работы. Следующих привел после обеда и, наконец, последних — только в вечеру. Когда все работы были закончены, хозяин виноградника заплатил по динарию сначала последним, затем выдал ровно столько же денег и второй группе. Увидев такую щедрость, люди, проработавшие целый день, надеялись на существенную прибавку. Однако получили тот же динарий…

 

Теперь позвольте, читатель, спросить вас: что вы обо всем этом думаете?

 

Почти все, кому мне довелось задать этот вопрос, не могли согласиться с хозяином виноградника и даже были возмущены его «несправедливостью». Однако в Евангелии от Матфея говорится, что именно так устроено Царство Небесное, хозяином которого является Бог. В притче хозяин виноградника объяснил своим ропщущим работникам, что дал им именно то, что обещал и на что они согласились, и потому у них нет никаких оснований считать себя обиженными. А уж то, что он кому-то заплатил больше, их вовсе не должно касаться, поскольку он волен изливать свою милость по собственному усмотрению.

Люди любят говорить о справедливости, наделяя ее наивысшей ценностью, но не особенно вникают в сущность этого понятия. Большинство под справедливостью подразумевает получение социально равноценной награды при равных трудовых или энергетических затратах. Однако весь земной опыт человечества говорит о наивности, упрощенности такого понимания...

На мой взгляд, эта притча не о справедливости, а о результате, конечности усилий человека, достижения Царства Небесного. Все кто достиг конечного, конца дня и справился с работой(вся она выполнена) получил награду – Небесное Царство. Почему не каждому своя награда? Потому что Бог один и царство высшее у него – одно. Бог не заплатил больше, он воздал награду, что у него есть. Как там поясняется – эта притча о царстве.

 

А справедливость здесь в чем? Люди, что пришли позже, только влились в процесс, а те, что были до них, его наладили и организовали, на основании уже полученного опыта. Именно поэтому все работы были закончены, и не осталось неубранного винограда. Значит, справедливо будет, если люди второй половины дня будут благодарны не только Богу, за предоставленную возможность потрудится, но и первопроходцам, начинателям. А они только видят награду, вот первые и ропщут.

[Станислава]

На мой взгляд, эта притча не о справедливости, а о результате, конечности усилий человека, достижения Царства Небесного.

*

А справедливость здесь в чем?

 

Справедливость (лат. Justitia, от Juris — "право, договор")

 

Договор ключевое.

Что просишь у Бога - то тебе и дается.

 

Нет договора - возникают разные толки для почвы к ощущению несправедливости.

 

Ну, это мой взгляд.

 

 

Хотите поговорить о справедливости, откройте свою тему. Я с удовольствием присоединюсь.

[Станислава]

Смирение

 

… учение Оптинских старцев о смирении во всем основано на Священном Писании и Священном Предании. В данном случае, можно указать на следующую притчу Иисуса Христа:

 

“… когда ты будешь позван кем на брак, не садись на первое место, чтобы не случился кто из званых им почетнее тебя, и звавший тебя и его, подойдя, не сказал бы тебе: уступи ему место; и тогда со стыдом должен будешь занять последнее место. Но когда зван будешь, придя, садись на последнее место, чтобы звавший тебя, подойдя, сказал: друг! Пересядь выше; тогда будет тебе честь пред сидящими с тобою, ибо всякий возвышающий сам себя унижен будет, а унижающий себя возвысится” [Лк. 14: 8-11].

 

Смирение – не искусственный прием, имеющий целью успокоить человека. Оно есть способ увидеть свое реальное положение, и принять то неизбежное, что из него вытекает. Причем принять как должное. При таком подходе поведение человека становится адекватным: он не ропщет, не злится на кого-то, не осуждает окружающих и не пытается переложить свою вину на кого бы то ни было. Вот это-та способность видеть ситуацию такой, какая она есть, а также думать и действовать в соответствии с ней, и является началом пути к Богу.

 

Поэтому учиться смирению означает для человека учиться жить настоящей, а не иллюзорной жизнью. Этот прорыв к реальности, к духовному видению мира, легко не дается. Нам сложно мыслить о себе как об обычных, ординарных, непримечательных людях. Проблема, однако, в том, что мы такие и есть. И в той в мере, в какой мы полагаем себя одаренными или особыми, мы удаляемся от знания себя такими, какие мы есть.

Нельзя быть по-настоящему одаренным, не пройдя путь смирения. Ибо закон гласит: “всякий дар приемлет смиренная душа от Бога, несмиренная же должна приять от Него смирение”. Путь к одаренности лежит через понимание обыденности своего бытия и обыкновенности своего “я” - и их непредпочтительности перед другими. А путь к особой одаренности – полагание себя худшим из всех, ибо в этом заключено совершенное смирение.

 

 

Виталий Кандалинцев. Учение Оптинских старцев

[Станислава]

"Как я уже сказал, смирение - очень сложная тема в том смысле, что это слово покрывает много понятий. Кто-то из английских писателей сказал, что смирение - это прежде всего реализм; когда на мысль, будто я гениален, я спокойно себе отвечаю: не будь дураком, ты очень посредственный человек! - это начало смирения, которое происходит от реального видения вещей. Реализм в этом отношении может быть воспитан даже чувством юмора: сделал что-нибудь, чувствуешь, что это очень здорово, а посмотришь на себя и... Моя мать мне как-то сказала: «Сбил-сколотил - готово колесо; сел да поехал - ай, хорошо! Оглянулся назад - одни спицы лежат!». И вот часто можно было бы на себя посмотреть так, даже не со злой улыбкой, а просто с улыбкой: какой ты смешной, чего ты пыжишься!.. (Немножко из смежной области. Помню, в детском летнем лагере кто-то из моих товарищей разозлился, пришел в страшную ярость; и наш руководитель вместо того, чтобы его остепенить, взял зеркало и поставил перед ним; когда тот увидел свою физиономию, свое выражение лица, у него вся ярость спала, потому что таким ему быть ничуть не хотелось: можете себе представить, на что похоже миловидное лицо, которое вдруг исказится бешенством). И если так к себе относиться, то очень часто у нас рождался бы тот род смирения, который происходит просто от реализма.

 

Самый же глубокий род смирения, смирение святых, происходит от того, что они видели своим духовным взором красоту Божию и святость Божию, дивность Божию; и не то чтобы сопоставляли, сравнивали себя, но бывали так поражены этой неописуемой красотой, что оставалось только одно: пасть ниц в священном ужасе, в любви, в изумлении; и тогда уже о себе и не вспомнишь просто потому, что красота такая, что неинтересно уже думать о себе: кто же станет смотреть на себя, когда можно смотреть на что-то, превосходящее всякую красоту?"

 

Митрополит Сурожский Антоний

ЧЕЛОВЕК ПЕРЕД БОГОМ

О СМИРЕНИИ

[catman]

Цифровые картины польской художницы Marta Dahlig. Серия «Семь смертельных грехов» создает впечатление совершенства и входит в топ-лист «50 шедевров цифрового искусства»